Read Ebook: Die Italienische Plastik by Bode Wilhelm

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Ebook has 395 lines and 54479 words, and 8 pages

In jenem Himmelfahrtsrelief und gleichzeitig in dem ber?hmten Bronzerelief mit dem Tanz der Salome an Quercia's Taufbrunnen in San Giovanni zu Siena hatte Donatello zuerst sein ausserordentliches Talent f?r die Komposition figurenreicher Darstellungen in Anordnung, Perspektive, Reliefstil und vor Allem in der dramatischen Belebung des Motivs zeigen k?nnen. Auch sind diese Arbeiten wie verschiedene nach ihrer Verwandtschaft der gleichen Zeit einzureihende Monumente ausgezeichnet durch ungew?hnlichen Sch?nheitssinn in den Typen wie in der Haltung und Gewandung, der sich mit einem hohen Ernste paart. Das Berliner Museum besitzt verschiedene Arbeiten, welche die charakteristischen Merkmale dieser Zeit tragen, vorwiegend Madonnenreliefs. Eigenh?ndig ist, nach der meisterhaften Behandlung, das grosse Marmorrelief der Madonna aus Casa Pazzi , wohl die fr?heste dieser Arbeiten. Ein zweites Marmorrelief , aus Palazzo Orlandini, zeigt dagegen in der Ausf?hrung die Hand eines Sch?lers. Dasselbe gilt von einem Thonrelief , der Nachbildung eines Sch?lers nach einer verschollenen, auch in Plaketten erhaltenen Komposition Donatello's aus dieser Zeit. Wichtiger noch ist ein Marmorrelief der St?upung Christi , das in der Komposition eine Vorahnung des bekannten Fresko von Sebastiano del Piombo ist und in der Behandlung des Nackten schon Michelangelo nahekommt.

Im Jahre 1432 wurde Donatello aus einer untergeordneten Veranlassung nach Rom gerufen. Der Aufenthalt hier, der sich bis in das folgende Jahr ausdehnte, wurde von bestimmender Bedeutung f?r seine Entwicklung. Nach diesem Aufenthalt in Rom l?sst sich ein besonders energisches Studium der Antike in seinen Werken verfolgen; freilich ?ussert sich dasselbe weniger in der Form wie in den Motiven. So ist in dem grossen Tabernakel im St. Peter zu Rom, welches er an Ort und Stelle neben einer Grabplatte in Araceli und einem Relief der Schl?ssel?bergabe ausf?hrte, das Relief der Beweinung Christi in engem Anschluss an r?mische Sarkophagdarstellungen komponiert. Nach den antiken Genien bildet er seine Putten um, mit denen er jetzt seine Kompositionen in reicher F?lle belebt. Zeigt sich dies schon an jenem Tabernakel, so kommt die neue Auffassung noch st?rker bei der Vollendung der wieder in Gemeinschaft mit Michelozzo und Portigiani ausgef?hrten Reliefs mit tanzenden Engeln an der Aussenkanzel des Domes in Prato zur Geltung. Vor Allem kommt sie aber zur Geltung in den ?hnlichen Motiven an der ber?hmten Florentiner Domkanzel , in der Bronzefigur des Amor, welche er in unmittelbarem Anschluss und Wetteifer mit der Antike f?r Cosimo de' Medici modellierte, und in den Steinmedaillons des Mediceerpalastes, die er nach Kameen in Cosimo's Besitz ausf?hren liess; s?mtlich Arbeiten, die wahrscheinlich in den ersten Jahren nach seiner R?ckkehr aus Rom entstanden. Ein charakteristisches Beispiel daf?r, wie Donatello in dieser Zeit antike Motive zu ganz eigenen lebensvollen Kompositionen gestaltete, hat das Berliner Museum in einem kleinen Bronzerelief mit spielenden Putten aufzuweisen.

Auf die erste Zeit nach der R?ckkehr aus Rom geht wohl auch eine zweite f?r Cosimo ausgef?hrte Bronzestatue des David im Bargello zur?ck, die erste Statue der Renaissance, in der ein nackter jugendlicher K?rper mit ?hnlicher Frische und in der vornehmen Ruhe, wie in der Bl?tezeit der griechischen Kunst wiedergegeben ist. Durch denselben G?nner erhielt Donatello um diese Zeit auch den Auftrag zur Ausschm?ckung der Sakristei von San Lorenzo, die sein Freund Brunellesco eben vollendet hatte. Die B?ste des hl. Lorenz, vier grosse Medaillons mit reichen Kompositionen an der W?lbung, die vier Evangelisten in den Zwickeln, zwei Reliefs mit je zwei einzelnen Heiligen, sowie die beiden Bronzeth?ren sind hier von Donatello's Hand und wurden wohl s?mtlich noch vor seiner Abreise nach Padua vollendet.

Bei der Herstellung der Modelle f?r seine Bronzearbeiten, sowie bei den Skizzen f?r die Werke, welche Geh?lfen ausf?hrten, hatte Donatello Freude am Arbeiten in Thon bekommen, das ihm rasch von der Hand ging, seine Gedanken in voller Frische zum Ausdruck brachte und reiche Bemalung, wie er sie liebte, erm?glichte. In der Sakristei von San Lorenzo f?hrte er daher alle Dekorationen der Decken und W?nde in Thon aus. Gleichzeitig modellierte er in demselben Material eine Reihe von gr?sseren Madonnenreliefs und B?sten. Die Berliner Sammlung besitzt eines dieser Madonnenreliefs, ?berlebensgrosse Figuren, die durch ihre beinahe tadellos erhaltene prachtvolle Bemalung und Vergoldung ausgezeichnet sind . Auch hat das Museum in der bemalten Thonb?ste des jugendlichen Johannes eine den ber?hmten B?sten des Uzzano im Bargello und einer unbekannten Frau im South Kensington Museum in Auffassung und Behandlung nahe verwandte Werk aufzuweisen. Das Stuckrelief No. 46 bietet eine andere der besonders gross empfundenen Madonnenkompositionen dieser Epoche des K?nstlers, von denen das Louvre und das Kensington Museum gleichfalls einige treffliche Beispiele besitzen.

Alle diese etwa im Anfange der vierziger Jahre entstandenen Arbeiten, denen wohl auch die merkw?rdige Bronzegruppe der Judith in der Loggia de' Lanzi zu Florenz zuzuz?hlen ist, zeigen Donatello auf der H?he der dramatischen Auffassung, in voller Beherrschung und freier k?nstlerischer Ausgestaltung jener inneren Erregung, die auch in der Einzelfigur so m?chtig und doch so massvoll sich ausdr?ckt; sie zeigen ihn zugleich auch in der formalen Durchbildung der Gestalt als vollen Meister, der sein K?nnen mit feiner M?ssigung und vornehmem Geschmack zur Geltung bringt. Die Arbeiten dieser Zeit und die der folgenden Jahre, die ihnen eng verwandt sind, bezeichnen wohl den H?hepunkt der Kunst Donatello's und der ganzen Fr?hrenaissance.

Im Jahre 1443 wurde Donatello zu einer Aufgabe berufen, die, wie f?r ihn selbst, so auch f?r die Entwickelung der Renaissancekunst ?berhaupt ein neuer grosser Schritt wurde: das bronzene Reiterdenkmal des in Padua verstorbenen venezianischen Condottiere Gattamelata, zu dessen Ausf?hrung der K?nstler 1444 nach Padua ?bersiedelte. Nahezu ein Jahrzehnt verging ?ber dieser Arbeit, in deren Pausen Donatello u. a. den reichen Bronzeschmuck f?r den Hochaltar des Santo anfertigte: das Krucifix und f?nf Statuen, die Evangelistensymbole, vier Reliefs mit Wundern des hl. Antonius und zw?lf Tafeln mit musizierenden Engeln, endlich ein grosses Grablegungsrelief in Thon. Die Reiterstatue ist nicht nur als das erste Werk dieser Art seit dem Altertum von epochemachender Bedeutung, sondern an sich durch die Lebenswahrheit in Ross und Reiter, durch die Art, wie der K?nstler in der ganz individuellen und vornehmen Gestalt des Gattamelata den Heerf?hrer, den Schlachtenlenker als solchen dargestellt hat, eines der grossartigsten Monumente aller Zeiten. Unter den Bronzen des Hochaltars, welche meist durch die Mitarbeit von zum Teil sehr untergeordneten Geh?lfen mehr oder weniger stark beeintr?chtigt sind, geh?ren doch einzelne der Statuen, namentlich das Krucifix, sowie die grosse Grablegung und die vier figurenreichen Reliefs mit den Wundern des hl. Antonius, zu Donatello's besten Leistungen; letztere ganz besonders durch die dramatische Gestaltung der schwierigen Motive, die klare Gruppierung der zahlreichen Figuren, die geschickte perspektivische Anordnung im Raum, die Mannigfaltigkeit der Gestalten und ihre Durchbildung. Durch diese Th?tigkeit in Padua hat Donatello nicht nur die Plastik, sondern auch die Malerei in Norditalien in neue Bahnen gelenkt.

Nach Florenz zur?ckgekehrt, hat Donatello trotz seines Alters, noch eine Reihe bedeutender Arbeiten geschaffen, wenn er auch deren Ausf?hrung jetzt meist Sch?lern ?berlassen musste. Zun?chst ging er an die Ausf?hrung einer Aufgabe, die ihm schon Jahrzehnte fr?her gestellt worden war: die Bronzestatue des T?ufers f?r die Taufkapelle des Domes von Siena, wohl die grossartigste, wenn auch die herbste unter den zahlreichen Gestalten dieses Heiligen, welche wir seiner Hand verdanken. Etwa gleichzeitig entstand die verwandte Holzstatue des hl. Hieronymus in der Pinakothek zu Faenza. Die k?stliche Thonskizze eines Altars mit der St?upung und der Kreuzigung Christi im Kensington Museum und eine kleine verwandte Skizze der Kreuzigung, die nur durch eine schadhafte Stucknachbildung in unserem Museum erhalten ist, erscheinen wie Vorarbeiten zu der letzten grossen That seines Lebens, zu den beiden Bronzekanzeln, welche Donatello f?r Cosimo in San Lorenzo ausf?hrte. Von der Hand seiner Sch?ler Bertoldo und Bellano in wenig gl?cklicher Weise vollendet und ciseliert, ungeschickt und mit rohen Eins?tzen erst in sp?ter Zeit zusammengestellt, sind doch die meisten dieser Kompositionen aus der Passion Christi ausgezeichnet, sowohl durch die malerische Wiedergabe der sehr figurreichen Scenen, wie durch die dramatische Schilderung tief erregter Leidenschaften, mit denen die heiteren Motive aus dem Kinderleben im Fries in gl?cklichster Weise kontrastieren. Freilich verraten die unruhige Gewandung, die eckigen Falten, die wie geknittertes Papier erscheinen, und die flache Reliefbehandlung die bis zur Manier gesteigerte Gewohnheit, im Thon mit dem Modellierholz zu arbeiten.

Als Donatello 1466 im Alter von 80 Jahren starb, hatte er die Plastik Italiens v?llig neu gestaltet und indirekt auch auf die Entwickelung der Malerei Einfluss ge?bt. Der unbestechliche Ernst seines Naturstudiums, seine treffende, ehrliche Charakteristik, sein Talent der dramatischen Schilderung, seine Art der plastischen Behandlung hatten auf die meisten Altersgenossen, hatten zumal auf alle j?ngeren K?nstler bestimmend eingewirkt. Dass sie ihm fast alle in ihrer Weise folgten, dass Jeder Neues und Grosses schuf, ist nicht der geringste Triumph der Kunstrichtung des Donatello.

Unter Donatello's Nachfolgern sind seine Mitarbeiter meist von geringerer Begabung; sie ahmen ihr Vorbild nur zu oft in den ?usserlichkeiten nach, die sie zur Karikatur ?bertreiben. Dies gilt namentlich von einigen uns dem Namen nach noch nicht bekannten Bildhauern, die anscheinend in den dreissiger und vierziger Jahren zu Donatello in Beziehung standen, und die uns bisher namentlich durch eine Reihe von Madonnenreliefs bekannt sind. Der ?lteste unter diesen K?nstlern, der regelm?ssig in Marmor arbeitete , ist besonders stark karikierend und auffallend ungeschickt in den Verh?ltnissen seiner Figuren, die abschreckend h?ssliche Typen zeigen. Das grosse Madonnenrelief in der Mediceerkapelle von S. Croce bietet ein besonders charakteristisches Werk, dem andere Madonnen im Kensington Museum und in unserer Sammlung eng verwandt sind. Vielleicht ist auch das grosse Madonnenrelief ?ber einem Seitenportal des Domes in Siena von seiner Hand. Interesse bietet dieser K?nstler nur dadurch, dass fast alle seine Arbeiten mehr oder weniger treue Nachbildungen von Kompositionen Donatello's zu sein scheinen, die uns meist nicht mehr erhalten sind. Wahrscheinlich ist dieser Unbekannte der Geh?lfe, der Donatello's mythologische Kompositionen im Hof des Pal. Medici in Marmor ausf?hrte. Ein j?ngerer und begabterer Nachfolger verwandter Richtung, dessen Madonnenreliefs charakteristischerweise in Thon ausgef?hrt sind, ist der K?nstler, der die Madonna in einem Tabernakel in Via Pietra Piana zu Florenz modellierte. Von seiner Hand ist in der Berliner Sammlung vielleicht das Thonrelief der Madonna mit dem stehenden Kinde ; verwandt ist auch das kleinere Madonnenrelief und namentlich die bedeutendere Anbetung des Kindes .

Ein dem Namen nach bisher unbekannter Nachfolger Donatello's, der selbst?ndigste und weitaus bedeutendste unter ihnen, ist dadurch von besonderem Interesse, dass er in seiner genrehaften Darstellung des Kindes bis zur Ausf?hrung wirklicher Genregruppen geht: meist streitende Kinder von derben h?sslichen Formen . In seinen Madonnenstatuetten ist das Christkind ebenso b?urisch in Form und Benehmen, die Mutter dagegen auffallend lieblich oder selbst grossartig in Bewegung wie in Ausdruck und Gewandung . Gr?ssere Werke dieses originellen K?nstlers haben sich bisher nicht nachweisen lassen.

In allen diesen Arbeiten steht Luca zwischen seinen ?lteren Zeitgenossen Ghiberti und Donatello etwa in der Mitte: mit Ghiberti hat er den Geschmack in der Anordnung, den hohen Sch?nheitssinn, den leichten Fluss der vollen Gewandung gemeinsam; dem Donatello steht er im Ernst der Naturbeobachtung, in der frischen und lebensvollen Charakteristik nahe, welche er nicht am wenigsten dessen Vorbilde verdankt. Das feine Masshalten im Relief , die Sch?nheit seiner Gestalten und der vornehme Ernst in Ausdruck und Haltung bringen den K?nstler der klassischen griechischen Kunst ganz nahe. Aber diese Verwandtschaft beruht keineswegs auf einem intimen Studium oder gar auf Nachahmung der Antike, der Luca unter seinen Zeitgenossen besonders fern gestanden zu haben scheint: sie ist vielmehr der Ausfluss einer verwandten k?nstlerischen Anschauungsweise und verbindet sich bei ihm mit einem v?llig eigenartigen und frischen Naturalismus. Seine Kompositionen, seine einzelnen Gestalten erscheinen daher, so wenig Abwechselung ihm auch die meisten Aufgaben boten, stets neu und lebenswahr.

Den besten Beweis daf?r bieten die Arbeiten des K?nstlers in der Berliner Sammlung; verschiedene Originalarbeiten in glasiertem oder unglasiertem Thon, sowie eine gr?ssere Zahl von Stucknachbildungen, die als Wiederholungen von verlorenen oder verschollenen Originalen einen besonderen Wert haben. Die Mehrzahl dieser Bildwerke zeigt ein und dasselbe Motiv: Maria mit dem Kinde, allein oder inmitten and?chtiger Engel oder verehrender Heiliger. W?hrend die gr?sseren Madonnenreliefs, namentlich die meisten L?netten Luca's, als Andachtsbilder gedacht sind und daher Maria ernst und hehr als Gottesmutter und das Kind als das seiner Mission bewusste Christkind aufgefasst ist, kommt in diesen Mariendarstellungen der Berliner Sammlung die rein menschliche Auffassung zur Geltung. Das Verh?ltnis von Mutter und Kind ist in den mannigfachsten, k?stlichsten Situationen der Natur abgelauscht, und mit einer Frische und Lebendigkeit, mit einer Innigkeit und einem Sch?nheitssinn, gelegentlich auch mit einem Anflug von Humor zur Darstellung gebracht, wie kein zweiter K?nstler dasselbe wiedergegeben hat. Selbst Raphaels gefeierte Madonnen zeigen daneben kaum Ein neues Motiv und stehen in Frische und Naivet?t entschieden hinter Luca's Kompositionen zur?ck.

Auffassung und Behandlung der fr?hesten dieser Reliefs, die noch den zwanziger Jahren angeh?ren, zeigen eine so auffallende Verwandtschaft mit einzelnen Madonnenreliefs der fr?hen florentiner Thonbildner , dass wir daraus wohl auf eine engere Beziehung Luca's zu diesen K?nstlern schliessen m?ssen; mutmasslich war er der Sch?ler eines dieser Meister. Um 1430, als Luca seine Reliefs der Orgelballustrade begann, stand er bereits unter dem entschiedenen Einflusse Donatello's, mit welchem er damals schon in die Schranken treten durfte; zwei der Berliner Madonnenreliefs verraten in dem ernsten Ausdrucke der Maria und in der Art, wie ihr Kopf ins Profil gestellt ist, das Vorbild Donatello's ebenso sehr, wie in dem derben Typus und in dem ausgelassenen Gebahren des Kindes. ?hnlich auch das Relief No. 116. In verschiedenen anderen Reliefs sehen wir Mutter und Kind in z?rtlicher Liebe an einander geschmiegt oder die Mutter bem?ht, durch scherzhaftes Spiel ihrem Liebling ein L?cheln abzugewinnen, wie in No. 113 und 114. Hier wie in der Maria, welche das Kind stillt , ist die Komposition vergr?ssert durch Engel und Heilige, welche verehrend, spielend und bedienend zu den Seiten der Maria stehen. Diese Darstellungen sind ganz besonders geeignet, den Geschmack und das Geschick des K?nstlers im Aufbau und in der Anordnung, die Wahrheit und Mannigfaltigkeit in der Charakteristik, die Feinheit der Empfindung, namentlich in den Beziehungen der Figuren zu einander kennen zu lehren. ?hnliche Vorz?ge zeichnen auch eine abweichende Darstellung aus: den Leichnam Christi, der von klagenden Engeln unterst?tzt wird . Nach der Verwandtschaft der jugendlichen Engelsgestalten ist dies Relief wohl gleichzeitig mit den Marmorreliefs der S?ngertrib?ne entstanden. Auch die bemalte Thonfigur einer knieenden Maria , offenbar von einer Gruppe der Verk?ndigung, ist ein edles Werk aus Luca's mittlerer Zeit.

Andrea's Mangel an origineller Gestaltungskraft, die seinen Figuren bei aller bestrickenden Lieblichkeit eine gewisse Einf?rmigkeit und Schw?chlichkeit aufpr?gt, hat auch in seiner langen Th?tigkeit nur eine verh?ltnism?ssig geringe k?nstlerische Wandlung hervorgerufen. Jahrzehnte lang der Geh?lfe seines Onkels Luca, dessen sp?tere Auftr?ge wohl im Wesentlichen schon von seiner Hand ausgef?hrt wurden, ist er in seinen fr?hesten eigenen Arbeiten: in den k?stlichen Wickelkindern an der Halle der Innocenti, in der Begegnung Mari? in San Domenico zu Pistoja, in der Begegnung der Heiligen Franz und Dominicus unter der Halle auf Piazza Sa. Maria Novella, in den Alt?ren von La Vernia u. s. f. von einer seinem Lehrer nahekommenden Sch?nheit der Gestalten, Feinheit der Durchbildung und Vornehmheit der Erscheinung. Ein treffliches Werk dieser Zeit ist der Hochaltar der Berliner Sammlung , welcher Maria zwischen zwei Heiligen zeigt. Gleichfalls in die fr?here Zeit geh?rt wohl die kleine Verk?ndigung , welche durch die reichen Farben unter Andrea's Werken fast einzig dasteht. In seiner mittleren Zeit erscheint der K?nstler, anscheinend unter Verrocchio's Einfluss, kr?ftiger in seinen Gestalten, reicher und unruhiger in der Gewandung; so in der sch?nen Verk?ndigung in den Innocenti. Aus dieser Zeit sind in der Berliner Sammlung u. A. die L?nette mit der Madonna zwischen anbetenden Engeln und >>der Knabe als Brunnenfigur<< . Mehrere andere glasierte Thonbildwerke sind Werkstattarbeiten des Andrea.

Giovanni della Robbia ist bereits ein K?nstler der beginnenden Hochrenaissance, der hier vorweg besprochen ist, weil er durch die Technik und den inneren Zusammenhang mit den ?lteren Gliedern seiner Familie von diesen nicht getrennt werden kann. Wir kehren zu Donatello's Nachfolgern und j?ngeren Zeitgenossen zur?ck.

Die beiden Hauptwerke Desiderio's, das Grabmal des Staatssekret?rs Marzuppini in Sa. Croce und das grosse Marmortabernakel in San Lorenzo, geh?ren wohl beide der gleichen sp?teren Zeit des K?nstlers an. Aus dieser Zeit stammen auch verschiedene Madonnenreliefs in Marmor, f?r welche eine ?hnliche malerische Behandlung in ganz flachem Relief charakteristisch ist: zwei davon im Privatbesitz in Paris, ein drittes in der Via Cavour zu Florenz, ein viertes in der Galerie zu Turin. Letzteres kommt besonders h?ufig in farbigen Stucknachbildungen vor; die feinste derselben besitzt die Berliner Sammlung . Als Arbeiten der fr?heren Zeit des K?nstlers lassen sich vielleicht das beinahe noch herbe Madonnenrelief unter Donatello's Namen in der Via dei Martelli und der ?hnlich behandelte k?stliche Kamin aus Sandstein mit den Reliefportr?ts eines jungen Ehepaares im South Kensington Museum ansprechen. Die herrlichen dekorativen Arbeiten in der Badia unter Fiesole, die Kanzel im Refektorium und eine Th?r in der Kirche, wurden offenbar nach seinen Entw?rfen von Sch?lern ausgef?hrt.

Die Feinheit der Beobachtung, der Geschmack in der Anordnung und die Vollendung in der Durchf?hrung sind Eigenschaften Desiderio's, die ihm ganz besonders zum Portr?tbildhauer bef?higten, namentlich f?r die Wiedergabe von Kindern und jungen Frauen. Nur eine solche Arbeit ist uns gesichert und auch diese nur auf die Autorit?t Vasari's hin: die B?ste der Marietta Strozzi im Palazzo Strozzi zu Florenz; aber nach dieser wie nach dem Charakter der Gestalten Desiderio's in seinen Monumenten lassen sich dem K?nstler noch verschiedene ?hnliche Frauenbildnisse und B?sten von Knaben und J?nglingen mit grosser Wahrscheinlichkeit zuweisen. Die Mehrzahl dieser Frauenb?sten ist jetzt in der Berliner Sammlung vereinigt. Eine derselben ist eine Marmorb?ste der jungen Marietta Strozzi , der verst?mmelten B?ste im Palazzo Strozzi sehr ?hnlich; in der schlanken Bildung, der kecken Haltung, dem offenen Blick und dem schelmischen Zug um den leicht ge?ffneten Mund erscheint sie wie ein Geschwisterkind der J?nglingsgestalten am Grabmal Murzuppini und am Tabernakel in San Lorenzo. Eine jetzt farblose, teilweise modellierte Stuckb?ste ist dieser Marmorb?ste aufs engste verwandt und stellt vielleicht dieselbe junge Florentinerin in etwas vorgeschrittenem Alter dar. Eine zweite ?hnliche Stuckb?ste , deren feine alte Bemalung noch erhalten ist, stellt nach ihrer Herkunft wahrscheinlich eine der vielen T?chter des Herzogs Federigo von Urbino dar. Eine andere Tochter dieses F?rsten vermuten wir in der aus der Urbiner Erbschaft stammenden, in Kalkstein ausgef?hrten M?dchenb?ste von sehr verschiedenem Typus; in der treuen Wiedergabe der Individualit?t und in der feinen naturalistischen Durchbildung ein un?bertroffenes Meisterwerk.

Von den verschiedenen Kinderb?sten, welche sich nach dem Vergleich mit den beglaubigten Arbeiten auf Desiderio zur?ckf?hren lassen, ist keine in der Berliner Sammlung vertreten; die Marmorb?ste eines ?lteren Knaben im Museo Nazionale zu Florenz und der lachende Knabe bei Herrn Benda in Wien sind die Hauptwerke dieser Art; letztere als Jugendarbeit noch ganz unter Donatello's Einfluss, welchem sie daher auch zugeschrieben wird.

Die fig?rlichen Darstellungen an diesen Monumenten wie seine rein fig?rlichen Bildwerke; die grosse L?nette und die beiden Heiligenfiguren an der Fassade der Misericordia zu Arezzo und die Gruppe der Verk?ndigung in S. Francesco zu Empoli haben noch etwas Schwerf?lliges in Form und Bewegung und eine gewisse stumme Befangenheit im Ausdruck. Damit verbinden sie aber einen wirkungsvollen Ernst, eine wie m?hsam verhaltene Empfindung und inbr?nstige Begeisterung, weiche, wenn auch etwas motivlose Faltenbildung in den vollen Gew?ndern und feine naturalistische Behandlung des Fleisches, namentlich in den sch?nen K?pfen. Die einzige Arbeit in der Berliner Sammlung, die sich mit einiger Wahrscheinlichkeit auf diesen K?nstler zur?ckf?hren l?sst, ist ein Stuckrelief, Maria, das Kind anbetend , das in den Typen und in der weichen unbestimmten Behandlung der Gewandfalten die Merkmale Bernardo's aufweist; doch ist die Komposition offenbar abh?ngig von der auf Donatello's Schule zur?ckgehenden Anbetung des Kindes .

Solche Arbeiten mussten dem K?nstler auch in der Heimat, wo sie sehr wahrscheinlich ausgef?hrt wurden, rasch Ansehen verschaffen und Auftr?ge zuf?hren. Im Jahre 1461 wurde ihm in der That ein solcher in grossartiger Form zu Teil: der Bau der Grabkapelle f?r den 1459 jung verstorbenen Kardinal von Portugal mit seinem Grabmal in San Miniato al Monte. Antonio hat diese Aufgabe in einer Weise gel?st, dass die Kapelle, obgleich seines Altarbildes von Piero Pallajuolo beraubt, noch heute mit Recht als ein Schmuckk?stchen Florentiner Quattrocentokunst ber?hmt ist, und das Grabmal, wenn nicht als das grossartigste, so doch als das reizvollste Grabmonument der Renaissance gelten darf. Erscheint schon in der Gestalt des auf dem Paradebett ausgestreckten Verstorbenen der Tod nur als ein sanfter Schlaf, als ein Ausruhen zu neuem Leben, so ist die ?berirdische Freude des zuk?nftigen Lebens auf k?stliche Weise in der Schar der Engel zum Ausdruck gebracht, von denen die einen die Madonna mit dem Christkind in der Mandorla zu dem Verstorbenen herabtragen, die anderen mit der Krone zu seiner Seite knien. Beide Motive: Tod und Leben, kommen in sinniger, wirkungsvoller Weise auch im architektonischen Aufbau und in der Dekoration zur Geltung.

Dieser Arbeit, welche den Meister wohl eine Reihe von Jahren fast ausschliesslich besch?ftigte, folgten verschiedene gr?ssere und kleinere Madonnenreliefs in Marmor, wie die grosse Madonna del latte in Sa. Croce, das durch seine reiche Umrahmung ausgezeichnete Relief in Solarolo, ein kleineres Relief im Museum zu Wien und ein zweites im Bargello, endlich das Rundrelief der Anbetung ebenda und eine Umarbeitung dieser Komposition zu einem reich gegliederten, h?chst sauber durchgearbeiteten Altar in der Kirche Montoliveto zu Neapel. F?r seine Meisterschaft und seinen Geschmack in der Wiedergabe der vollen Individualit?t geben zwei gleichzeitig entstandene Marmorb?sten ?lterer M?nner im Bargello und im South Kensington Museum das gl?nzendste Zeugnis. Sein besonderes Talent f?r die Darstellung des Kindes bekunden eine Anzahl Kinderb?sten in der Chiesa de' Vanchettoni zu Florenz, im Bargello, im Pal. Martelli, im Medaillenkabinet, bei G. Dreyfuss zu Paris und in der Sammlung Hainauer in Berlin, samtlich in Marmor. Einige Thongruppen der Maria mit dem Kinde, wahrscheinlich Modelle f?r gr?ssere Marmorarbeiten, erscheinen durch die Auffassung des Kindes beinahe wie Genredarstellungen. Die k?stlichste dieser Gruppen ist die Madonna mit dem lachenden Kinde im South Kensington Museum.

Wie Antonio in seiner fr?heren Zeit zur Fertigstellung eines Monuments berufen wurde, ?ber das sein Bruder hingestorben war , so hat er selbst einen grossen Auftrag, den er von Neapel aus erhielt, das Grabmal der 1470 verstorbenen Maria von Arragonien f?r die Chiesa di Montoliveto, nur noch anfangen k?nnen. Die Ausf?hrung dieses Monuments, f?r welches das Grabmal des Kardinals von Portugal ausdr?cklich als Vorbild ausbedungen war, ist in allen wesentlichen Teilen von der Hand des Benedetto da Majano.

Von San Gimignano zur?ckgekehrt, war Benedetto f?r den Palazzo Vecchio in Florenz th?tig, wo er die Marmoreinrahmung der Th?r des Audienzsaales zwischen den Jahren 1475 und 1481 ausf?hrte; dazu geh?rten urspr?nglich auch die Johannesstatue und die beiden Gruppen von Kindern mit Kandelabern, welche jetzt im Bargello aufgestellt sind. Aus dem Jahre 1480 datiert die jetzt unbemalte Thonstatue der Madonna im Dom zu Prato, an deren Sockel ein Marmorrelief der Beweinung Christi sich befindet. Ihr ebenb?rtig und durch die Erhaltung der alten Bemalung noch ?berlegen, erscheint eine ganz ?hnliche grosse Madonnenstatue der Berliner Sammlung , die in der Verbindung von naiver Wiedergabe der schlichten Lebenswahrheit mit vollendeter Anmut und feinem Geschmack in der Anordnung als ein Meisterwerk des Benedetto gelten darf. Genrehafter in der Auffassung und wohl etwas j?nger ist eine Madonnenstatuette unserer Sammlung , in welcher wir das Kind im Einschlafen auf dem Schosse der Mutter sehen. Solche Statuetten, die wohl zum Teil als Skizzen oder Modelle entstanden, sind aus der sp?teren Zeit des Benedetto nicht selten.

In der ersten H?lfte der achtziger Jahre vollendete Benedetto das Grabmal der Maria von Arragonien in der Chiesa di Montoliveto zu Neapel, ?ber dessen Ausf?hrung A. Rossellino hingestorben war. Im Aufbau und in s?mtlichen Figuren fast treu kopiert nach dem Monument des Kardinals von Portugal, ist es in den Typen, in der Bewegung und Gewandung wie in der Dekoration ein gleich bezeichnendes Werk des Benedetto, der auf die Durchf?hrung ganz besondere Sorgfalt verwendete. Diese Arbeit wurde die Veranlassung zu einem zweiten grossen Monumente f?r dieselbe Kirche, dem Marmoraltar mit der Verk?ndigung, als Gegenst?ck von Rossellino's Anbetungsaltar, der dem Meister wieder als Vorbild f?r den Aufbau gegeben wurde. Es fehlt diesem 1489 vollendeten Monumente, bei aller Sch?nheit im Einzelnen, schon vielfach an der Frische und Naivet?t der fr?heren Arbeiten; auch machen sich hier die langen Falten in den bauschigen Gew?ndern teilweise schon recht st?rend geltend.

Als dieser Marmoraltar fertig wurde, besch?ftigten den K?nstler schon die Pl?ne f?r den Palast, mit dessen Bau ihn Filippo Strozzi betraut hatte; und als bald darauf eine schwere Krankheit den Auftraggeber befiel, gab dieser ihm auch sein Grabmal in Arbeit, welches jetzt die Familienkapelle in Sa. Maria Novella schm?ckt. Auf dunkler R?ckwand vier Engel, die schwebend in schw?rmerischem Anblick des Christkindes versunken sind, das in den Armen der Mutter von einem Rosenkranz umgeben ist. In der ersten Zeit seiner Beziehungen zu diesem kunstsinnigen G?nner entstand die bemalte Thonb?ste Fillippo's in der Berliner Sammlung , mit deren Benutzung einige Zeit sp?ter die Marmorb?ste im Louvre ausgef?hrt wurde. Die feinen Z?ge dieses grossen Mannes sind, namentlich in der Thonb?ste, mit einer Frische und Treue, mit einer Anspruchslosigkeit und einem Geschmack wiedergegeben, welche diese B?ste als ein Meisterwerk der Portr?tplastik ?berhaupt erscheinen lassen. Eine zweite Thonb?ste, die gleichfalls noch ihre alte Bemalung besitzt, die B?ste der hl. Katharina von Siena , darf wohl ebenfalls auf Benedetto zur?ckgef?hrt werden, f?r den der halb schw?rmerische, halb tr?umerische Ausdruck des sch?nen Kopfes, die weichen Falten und die Dekoration des Sockels charakteristisch sind. Die kranztragenden Engel am Sockel kommen genau so als Dekoration eines trefflichen kleinen Reliefs mit der Geburt des Johannes im South Kensington Museum vor, welches Ende der siebziger Jahre entstanden zu sein scheint.

Als charakteristisches Werk der letzten Zeit Benedetto's besitzt die Berliner Sammlung ein kleines Stuckrelief mit der Kreuzigung Christi . Das Hauptwerk dieser Zeit ist der sch?n aufgebaute Altar des hl. Bertoldus in S. Agostino zu San Gimignano . Die B?sten Giotto's und des Squarcialupi im Dom zu Florenz sind weniger bedeutend und verraten in der Ausf?hrung die Hand von Sch?lern. Auch das fein durchgef?hrte Krucifix ebenda ist zu weichlich in der Auffassung. Die Statuen der Madonna und des Sebastian, die er in seinem Testament der Misericordia hinterliess, sind besonders bezeichnend f?r die etwas leere Allgemeinheit in den Formen und in dem schw?rmerischen Ausdruck, wie f?r die schw?lstige F?lle der Gewandung in seiner letzten Zeit. Das einzige Beispiel f?r Benedetto's Behandlung des Marmors bietet in der Berliner Sammlung eine dekorative Arbeit: der Sockel einer Kirchenfahne mit drei k?stlichen Engelsk?pfen am Fuss.

Die Berliner Sammlung besitzt ein unfertiges Relief, das jedenfalls f?r die R?ckseite eines Grabmonuments berechnet war, die Gestalt des Glaubens ; von besonderem Interesse durch den unfertigen Zustand: der Kopf, bis auf die Politur schon ganz durchgef?hrt, andere Teile der Figur dagegen eben erst aus dem Groben herausgehauen. Der Umstand, dass jede Angabe von Punkten fehlt, l?sst darauf schliessen, dass Mino diese Figur ganz eigenh?ndig und ohne Modell arbeitete. Wir d?rfen danach wohl annehmen, dass er ?berhaupt seine Arbeiten, soweit nicht andere K?nstler neben ihm th?tig waren, im Wesentlichen allein ausf?hrte. Auch ein im Rund komponiertes, ziemlich flach gehaltenes Marmorrelief der Madonna bildete wohl urspr?nglich den Abschluss eines Grabmonuments. In Zeichnung und Durchbildung eine der besten Arbeiten des K?nstlers, im Ausdruck so anmutig, wie kaum eine zweite Madonna, l?sst sich dieselbe nach ihrer Verwandtschaft mit den sp?testen Arbeiten Mino's, namentlich mit der Madonna am Grabmal Hugo, in die letzten Jahre seiner Th?tigkeit setzen. In diese Zeit geh?rt wohl auch die eben genannte Figur des Glaubens, deren Kopf mit dem der Madonna die gr?sste Verwandtschaft hat.

Die Zahl der Kanzeln, Alt?re, Tabernakel und Ciborien von Mino's Hand ist fast ebenso gross, wie die der Grabdenkm?ler; teilweise sind dieselben auch von gleichem Umfange. In Florenz geh?ren die Alt?re im Dom von Fiesole und der bald darauf entstandene ?hnliche Altar in der Badia, die Tabernakel in Sa. Croce und S. Ambrogio zu seinen bekanntesten Arbeiten. Die Kanzel in Prato, die er 1473 mit Ant. Rossellino zusammen ausf?hrte, und das Ciborium in Volterra stehen durch die Fl?chtigkeit der Zeichnung und die oft kindlich ungeschickte Komposition wesentlich hinter jenen Arbeiten zur?ck. In Rom sind die meisten Werke dieser Art zerst?ckelt: so die grosse Kanzel des Peter, an welcher vier Apostel von Mino's Hand sind, das kolossale Ciborium in Sa. Ma. Maggiore und das gemeinsam mit Dalmata ausgef?hrte Tabernakel in S. Marco . Die Tabernakel in Sa. Ma. in Trastvere und in S. Pietro in Perugia befinden sich dagegen noch an ihrem urspr?nglichen Platze. Von den ziemlich zahlreichen Madonnenreliefs, die der Bargello, der Louvre und Pariser Privatsammlungen aufzuweisen haben, war wohl die Mehrzahl f?r Tabernakel bestimmt, wie heute noch eines mit dem besonders t?chtigen, gr?sseren Madonnenrelief als Strassentabernakel gegen?ber Palazzo Martelli in Florenz aufgestellt ist.

Die Berliner Sammlung besitzt keine Arbeit des Luccheser K?nstlers, der ausserhalb seiner Heimat ?berhaupt nur sehr sp?rlich vertreten ist. Doch befindet sich im Berliner Privatbesitz, in der Sammlung des Herrn A. von Beckerath, das Profilportr?t eines jungen M?dchens in reicher Tracht, ein t?chtiges Werk aus Matteo's fr?herer Zeit.

Die Marmorplastik in ihrer einseitigen Richtung musste zu einer dekorativen und dadurch zugleich oberfl?chlichen und selbst handwerksm?ssigen Aus?bung f?hren, welche die K?nstler von den grossen Zielen der Kunst abdr?ngte. In naturgem?ssem Gegensatz gegen diese Art der plastischen Kunst und zugleich zum Heil f?r die gedeihliche Fortentwickelung der italienischen Plastik bildete sich neben ihr eine auf Donatello's letzter Th?tigkeit fussende Richtung der Skulptur in Florenz aus, welche den Schwerpunkt ihres Strebens auf m?glichst treue naturalistische Durchbildung legte und damit zugleich eine Vertiefung der Auffassung und Erweiterung und Vervollkommnung der Technik verband. Die K?nstler dieser Richtung gehen aber keineswegs, wie ihr grosser Lehrmeister Donatello, einseitig auf die Wiedergabe des Charakteristischen und Momentanen aus, sondern verbinden damit ein ausgesprochenes Streben nach Anmut und selbst nach Sch?nheit. An der Spitze dieser Bewegung stehen Ant. Pollajuolo und Andrea del Verrocchio. Ihrer Richtung entspricht es, dass sie sich in den verschiedensten K?nsten versuchen und diese s?mtlich nicht nur mit grosser Geschicklichkeit aus?ben, sondern auch technisch wesentlich vorw?rts bringen, und dass sie als Bildner sich mit Vorliebe der Bronze bedienen.

Verrocchio hatte das Gl?ck, schon jung die Aufmerksamkeit der Mediceer auf sich zu lenken, die ihm bis zu seinem Tode die mannigfachsten Aufgaben stellten und ihn in den Stand setzten, sein Talent in der vielseitigsten Weise zu entfalten. Zwei der fr?hesten uns bekannten Arbeiten sind ein Paar grosse dekorative Bildwerke in der Sakristei von S. Lorenzo, ein Marmorbrunnen und das Bronzegrabmal des Piero und Giovanni de' Medici , beide in ihrer Art ganz eigenartig, vollendet im Aufbau und meisterhaft in der Dekoration. Von verschiedenen B?sten, die er damals und einige Jahre sp?ter von Mitgliedern der Mediceerfamilie ausf?hrte, sind noch die beiden, wohl als Modelle f?r Bronzeguss entstandenen, Thonb?sten des Lorenzo und Giuliano als J?nglinge erhalten ; auch die aus dem Pal. Medici stammende Marmorb?ste einer jungen Frau im Bargello stellt wahrscheinlich gleichfalls ein Mitglied der Familie dar. Diese B?sten sind neben ihrer meisterhaften Wiedergabe der Individualit?t s?mtlich ausgezeichnet durch die grosse, stilvolle Auffassung, die den Charakter trefflich wiedergiebt und die Dargestellten zugleich als wahre Typen vornehmer Florentiner jener Zeit erscheinen l?sst. Es ist nur eine Konsequenz dieser Richtung, dass Verrocchio auch schon Charakterk?pfe bildet, wie das sch?ne Scipio-Relief der Rattier'schen Sammlung . K?stliche Bilder der Jugend sind die beiden Bronzen, die Verrocchio f?r Lorenzo ausf?hrte, der ber?hmte David im Bargello und der als Fontaine gedachte Knabe mit dem Fisch, jetzt im Pal. Vecchio: dort ein J?ngling mit noch nicht voll entwickelten Formen, von grazi?sester Haltung und in dem holdseligen Lockenkopf mit einer kecken Mischung von stolzer Siegesfreude und m?dchenhafter Sch?chterheit; hier ein pr?chtiger nackter Bube im ausgelassenen Spiel. F?r eine ?hnliche Figur, einen posaunenblasenden Putto, war das Modell in der Sammlung Dreyfuss bestimmt. Verschiedene f?r die Medici gearbeitete Madonnenreliefs in Marmor stehen mit diesen Arbeiten nicht ganz auf derselben H?he, weil bei der Marmorausf?hrung durch Sch?lerh?nde die Frische der Empfindung und die Feinheit der naturalistischen Durchbildung verloren ging, welche das grosse Thonmodell einer Madonna im Museum von Sa. Maria Nuova dagegen im vollsten Masse besitzt.

In etwas sp?terer Zeit, gegen Ausgang der siebziger Jahre, traten fast gleichzeitig zwei neue Aufgaben gleichen Charakters an den K?nstler heran: die Denkm?ler f?r die 1477 im Wochenbett verstorbene Francesca Tornabuoni und f?r den Kardinal Niccolo Forteguerri in Pistoja, zu dem Verrocchio auf Lorenzo's Entscheidung 1477 den Auftrag erhielt. Beide Monumente sind unvollst?ndig auf uns gekommen und gehen in ihrer Ausf?hrung in Marmor auf Sch?ler zur?ck. F?r das Tornabuoni-Monument lassen die ?berreste: das friesartige, h?chst dramatisch empfundene Relief mit dem Tode der Francesca im Bargello und die vier Statuetten der Tugenden im Besitz von M. E. Andr? in Paris, eine sehr eigenartige Erfindung wenigstens vermuten; f?r das Forteguerri-Monument ist uns dieselbe in dem kleinen Modell im South Kensington Museum bezeugt. Verrocchio hat seine Aufgabe v?llig neu erfasst, indem er das Grabmal als grosse Wandtafel gestaltet, auf welcher er die Darstellung als einheitliche Komposition in ganz dramatischer und malerischer Weise ausbildet. Dem auf dem Sarkophag knieenden Kardinal naht sich die Gestalt des Glaubens und weist ihn nach oben, wo Christus segnend in einer von vier Engeln getragenen Mandorla thront; zu ihm blickt flehend die auf der anderen Seite des Kardinals heranschwebende Figur der Hoffnung, w?hrend die Liebe hinter ihm zum Erl?ser aufschwebt.

Ebenso eigenartig, ebenso gross komponiert und tief und dramatisch empfunden ist die 1483 vollendete Bronzegruppe von Christus und Thomas an Or San Michele zu Florenz; die grossartigste Gruppe der Fr?hrenaissance durch den ?usserst geschickten Aufbau, die Klarheit und Feinheit in der Wiedergabe der Handlung , den ?berw?ltigenden Ernst in der Auffassung und die vollendete Durchbildung. Als Verrocchio diese Gruppe in der Marmornische aufstellte, die einst Donatello gearbeitet hatte, war er schon zu einer ebenso grossen Aufgabe, zur Anfertigung eines bronzenen Reiterdenkmals f?r Bartolommeo Colleoni in Venedig, berufen . Dem K?nstler war es nicht vorbehalten, dieses gewaltige Werk zu vollenden: er starb 1488 in Folge einer Erk?ltung beim Guss. Der Colleoni gilt heute als das grossartigste Reitermonument aller Zeiten: er verdient diesen Ruhm in vollem Masse, da in keinem zweiten Monument Ross und Reiter so einheitlich komponiert und empfunden sind und wohl kaum zum zweiten Mal in einem Denkmal ein so gewaltiges Zeitbild gegeben ist, wie er es in der f?r das Quattrocento besonders bezeichnenden, ja den Charakter der Zeit vielfach bestimmenden Gestalt des Condottiere mit ?berraschender Wucht und Lebensf?lle geschaffen hat.

Die Gr?sse und Meisterschaft Verrocchio's in der Erfindung und Komposition zeigen namentlich ein Paar kleinere Reliefs: die von Federigo von Urbino gestiftete Bronzetafel der Kreuzabnahme in der Carmine zu Venedig, sowie das nur als Stucknachbild erhaltene Relief der >>Eifersucht<<.

Unsere Berliner Sammlung besitzt keines der grossen Meisterwerke Verrocchio's, wohl aber eine ganze Reihe von kleineren Arbeiten der verschiedensten Art, namentlich Modelle, welche f?r ihn besonders charakteristisch sind und die k?nstlerische Absicht in gr?sster Frische zum Ausdruck bringen. Einzelne sind grosse Modelle, die als Vorlagen f?r die Ausf?hrung durch Sch?ler entstanden; so zwei nackte liegende Putten, als Wappenhalter f?r ein Grabmal gedacht . Dasselbe gilt wohl auch von einem flachen Relief der Grablegung , eine besonders edel aufgefasste, trefflich abgewogene und fein durchgebildete Komposition aus der sp?teren Zeit, ?ber deren Bestimmung bisher nichts bekannt ist. Die mittelgrosse Figur eines schlafenden J?nglings scheint, wie der lesende Alte im South Kensington Museum, als Aktstudie f?r eine gr?ssere Komposition entstanden zu sein. Sie ist als solche von besonders feiner Durchbildung und l?sst sich nach der Verwandtschaft des sch?nen lockigen Kopfes mit dem David in die mittlere Zeit des K?nstlers setzen. Auch f?r den David besitzt die Berliner Sammlung ein kleines fl?chtiges Modell . Ein gr?sseres, feiner durchgef?hrtes und sehr edel aufgefasstes Modell der knieenden Maria von Egypten und ein Paar im Pariser Besitz befindliche kleine Thonreliefs mit der in einer Cherubimglorie gen Himmel fahrenden Heiligen scheinen auf Studien zu einem uns unbekannten gr?sseren Werke dieser Heiligen hinzuweisen. ?hnliche Modelle zu bekannten Werken besitzt der Louvre in zwei schwebenden Engeln und Baron Ad. Rothschild in Paris in zwei Statuetten f?r die lebensvolle Komposition der Enthauptung des Johannes am Silberaltar des florentiner Doms . Unter den Portr?ts der Berliner Sammlung tr?gt die Thonb?ste eines kraushaarigen J?nglings deutlich den Typus Verrocchio's; ebenso scheinen mir die fein empfundenen Reliefportr?ts in Marmor von Matthias Corvinus und seiner Gemahlin dem K?nstler selbst anzugeh?ren, wie auch die lebensvollen Hochreliefs des alten Cosimo und seines Enkels Giuliano mit Wahrscheinlichkeit auf ihn zur?ckzuf?hren sind.

Quercia's Th?tigkeit ist nicht auf seine Vaterstadt beschr?nkt; er war auch f?r Lucca hervorragend th?tig und verbrachte den Schluss seines Lebens in Bologna, wo er den Schmuck des Hauptportals von S. Petronio arbeitete. Quercia's Jugendarbeiten sind nicht mehr erhalten, und selbst die fr?heste Arbeit, die auf uns gekommen ist, die 1409 begonnene Marmoreinfassung des Wasserbeckens auf dem grossen Platz in Siena, ist nur noch in d?rftigen ?berresten vorhanden: lebhaft bewegte Statuen und Relieffiguren der Tugenden sowie die grossartigen Kompositionen der Sch?pfung Adams und der Austreibung aus dem Paradiese. W?hrend der K?nstler an diesem umfangreichen Werke arbeitete, war er auch f?r Lucca besch?ftigt: 1413 entstand das Grabmal der Ilaria del Caretto im Dom ; 1416 fertigte Quercia die Grabsteine des Ehepaares Trenta in S. Frediano, und f?r dieselbe Familie f?hrte er hier den 1422 vollendeten Marmoraltar aus. Der manieriert gotische Charakter der Einzelfiguren dieses Altares sticht auffallend ab gegen die gross empfundenen, lebensvollen Darstellungen der Predella.

Im Jahre 1416 hatte Quercia den Auftrag zum Entwurf des Taufbrunnens in S. Giovanni zu Siena erhalten, dessen Ausf?hrung seiner Leitung unterstellt wurde. Neben der Johannesstatuette auf der Spitze und mehreren kleinen Prophetenfiguren in Relief ist eines der Bronzereliefs, die Ausweisung des Zacharias aus dem Tempel , von seiner Hand; unter allen Arbeiten am Taufbrunnen ist es allein dem daneben angebrachten Relief Donatello's in Klarheit und Lebendigkeit der Komposition und in Grossartigkeit der Gestalten gewachsen.

Noch vor Vollendung dieser Arbeit wurde Quercia nach Bologna gerufen, wo er zwischen 1425 und 1438 den reichen bildnerischen Schmuck des Hauptportals von S. Petronio ausf?hrte: in der L?nette die grossen Freifiguren der Heiligen Petronius und Ambrosius zur Seite der sitzenden Madonna; am Architrav und an der Einrahmung der Th?r flache Reliefs aus dem Leben Christi und der Sch?pfungsgeschichte; an den Laibungen und am Th?rbogen in etwas h?herem Relief die kleinen Halbfiguren der Propheten. Von allen Bildwerken des K?nstlers sind diese wohl die vorz?glichsten und, mit Einschluss der Freifiguren, auch die am besten durchgebildeten Arbeiten. Alle Vorz?ge Quercia's: Reichtum und Grossartigkeit der Erfindung, grosser und malerischer Aufbau, m?chtige Gestalten und st?rmische Bewegung sind hier in gl?cklichster Weise vereinigt. Neben diesen Arbeiten entstanden ein Paar andere Monumente in Bologna, von denen das eine in Bruchst?cken im Museo civico, das zweite, ein Grabdenkmal des Rechtsgelehrten Antonio Galeazzo Bentivoglio, sich noch am Bestimmungsort, im Chorumgang von S. Giacomo Maggiore befindet. Die Statuetten an diesem Monument sind den Holzfiguren von Heiligen im Chor von S. Martino zu Siena nahe verwandt; das Flachrelief, welches den Professor auf dem Katheder vor seinen Zuh?rern darstellt, ist wieder von grosser Lebendigkeit und feiner malerischer Behandlung.

Von Quercia's Hand hat die Berliner Sammlung noch kein eigenh?ndiges Werk aufzuweisen; doch kennzeichnen sich zwei Holzstatuen der Verk?ndigung von sch?ner Haltung und edlem Ausdruck als Arbeiten eines von Quercia beeinflussten, aber schlichter empfindenden K?nstlers. Eine ganz ?hnliche, jedoch geringere Verk?ndigungsgruppe in der Collegiata zu S. Gimignano ist nach der Inschrift darauf 1426 vom sienesischen Maler Martino di Bartolommeo ausgef?hrt. Als ein Werk Federighi's l?sst sich wohl mit Sicherheit die Marmorb?ste einer jungen Frau bestimmen, welche sich fr?her im Privatbesitz in Siena befand . Die kecke Wendung des Kopfes, der energische, fast m?rrische Ausdruck der individuellen Z?ge, und andererseits der Anschluss an die Antike im Kost?m, in der Behandlung der Haare, der Augensterne u. s. f. sind ebensoviele charakteristische Merkmale f?r die Urheberschaft des Federighi. Auch das Reliefportr?t eines schielenden Mannes , derber noch behandelt wie jene als sienesische Portr?tb?ste fast alleinstehende Arbeit, ist nach dem ?hnlichen Charakter mit Wahrscheinlichkeit dem Federighi zuzuschreiben.

Der ausserordentliche Aufschwung der Kunst in Toskana weckte schon fr?h in allen Teilen Italiens das Bed?rfnis nach toskanischen Kunstwerken. Wir sahen, wie eine Reihe von Florentiner Bildhauern, darunter auch die t?chtigsten, auf k?rzere oder l?ngere Zeit zu den verschiedensten Aufgaben nach dem Norden wie nach dem S?den Italiens berufen wurden; neben den Monumenten, die sie dort schufen, haben sie fast ?berall den Keim zu einer eigenen lokalen Kunstentwickelung in den Bahnen der Renaissance gelegt, in der sich der Einfluss der florentiner Kunst in verschiedener Weise und mehr oder weniger nachhaltig geltend macht.

Donatello's Th?tigkeit f?r Neapel und sein Aufenthalt in Rom waren zu kurz und fanden den Boden noch zu wenig vorbereitet; K?nstler wie Filarete, der die Petersth?ren goss, wie Rosso oder Piero di Niccolo, die schon in den zwanziger Jahren in Verona und Venedig besch?ftigt wurden, waren zu unbedeutend, um hier eine nachhaltige Wirkung aus?ben zu k?nnen. Dies geschah erst durch den zehnj?hrigen Aufenthalt Donatello's in Padua, der f?r die Entwickelung der Plastik in ganz Oberitalien bestimmend wurde und dadurch auch auf die mittel- und s?ditalienische Kunst nicht ohne Einfluss blieb. Seine damalige Richtung, seine Art der Th?tigkeit hier wurden grundlegend f?r seine Nachfolger. Die Aufgaben, die ihm in Padua gestellt wurden, waren umfangreiche und schwierige Bronzearbeiten; sie erforderten K?nstler, die nach den Skizzen des Meisters die Modelle in Thon herstellten, erforderten andere K?nstler zum Guss und zur Ciselierung. Donatello hatte daf?r verschiedene junge Bildhauer, die uns namhaft gemacht werden, aus Toskana mit sich gebracht, zog aber bei dem Umfang und der langen Dauer seiner Arbeiten auch K?nstler aus Padua und der Nachbarschaft zu seiner Beih?lfe heran. So bildete er hier in den zehn Jahren seiner Anwesenheit eine so grosse Werkstatt aus, wie sie bis dahin in Italien, selbst in Florenz kein K?nstler gehabt hatte; eine Werkstatt, welche nach Donatello's R?ckkehr nach Florenz umfangreich und selbst?ndig genug war, um Padua selbst als Mittelpunkt bildnerischer Th?tigkeit f?r Oberitalien zu erhalten, und um von hier aus nach den verschiedensten Seiten, namentlich ?ber Oberitalien, durch die in dieser Werkstatt gebildeten K?nstler die Kunstrichtung Donatello's zu verbreiten und der Renaissance dadurch dauernden Eingang zu verschaffen. Dass dieses so rasch und gr?ndlich geschah, daf?r geb?hrt freilich das Hauptverdienst nicht einem Bildhauer, sondern dem Maler Andrea Mantegna, dessen Lehrzeit bei dem untergeordneten Squarcione und dessen erste Th?tigkeit in Padua gerade zusammenf?llt mit der Zeit von Donatello's Aufenthalt daselbst.

Der Paduaner Bildnerschule ist der Charakter der sp?teren Werke Donatello's auf's sch?rfste aufgepr?gt. Die einseitige Richtung auf das Charakteristische und Nat?rliche, die struktive Bildung der Gestalten ohne R?cksicht auf gef?llige Erscheinung, ja selbst mit Vernachl?ssigung derselben, die eng anliegende Gewandung, in welcher der K?rper m?glichst stark zur Geltung kommt, und die malerische Behandlungsweise der kleinen knitterigen Falten, die Vorliebe f?r die Ausf?hrung in Bronze und die dadurch bedingte Modellierung in Thon sind die hervorstechenden Eigenschaften, welche den Paduaner Skulpturen des sp?teren Quattrocento und teilweise der gesamten oberitalienischen Plastik eigent?mlich sind. Freilich, die Unmittelbarkeit der Naturanschauung und die dramatische Gestaltung konnten diese K?nstler dem grossen Meister nicht absehen; die Gefahr, die k?nstlerische Formensprache desselben zu ?bertreiben und zu ver?usserlichen, sie zur Karikatur zu machen, lag daher bei diesen Nachfolgern Donatello's besonders nahe, und dieser Gefahr haben keineswegs alle die Kraft eigener k?nstlerischer Empfindungsart mit Erfolg entgegensetzen k?nnen.

Von der Madonna am Grabmal de Castro, die sich als genreartige Umgestaltung von Donatello'schen Madonnenkompositionen seiner Paduaner Zeit charakterisiert, besitzt die Berliner Sammlung das Thonmodell . Ein zweites Thonrelief der Madonna steht dem Donatello noch besonders nahe . Von einer anderen gr?sseren Madonnenkomposition mit anmutigem genrehaften Charakter befindet sich in der Sammlung ein alter Thonabdruck nach dem Marmororiginal in italienischem Privatbesitz . Ein Paar ?hnliche Madonnen des K?nstlers findet man in den Eremitani zu Padua, wo auch im Privatbesitz verschiedene gr?ssere Darstellungen der Beweinung Christi in bemaltem Thon erhalten sind, herbe, aber ausdrucksvolle Kompositionen. In Venedig geh?rt dem K?nstler augenscheinlich das dort besonders energisch erscheinende Evangelistenrelief rechts vom Hauptportal von S. Zaccaria; auch die Reliefs an den Chorschranken in den Frari verraten deutlich seinen Charakter.

Ein zwischen der Arbeit an diesem umfangreichen Werk ausgef?hrtes grosses Madonnenrelief aus Thon an der Fassade des Palazzo Apostolico ist in der ?berreichen, ganz an Quercia gemahnenden Gewandung nicht von gleichem Reiz wie der in ganz eigener Weise in Bronze und Marmor gearbeitete Grabstein Garganelli im Museo Civico zu Bologna. Ein aus Bologna stammendes Thonrelief der Madonna, die von Cherubim hochgetragen wird, Kolossalfiguren in Thon mit alter Bemalung im Besitze der Berliner Sammlung , ist zwar nicht auf Niccolo selbst zur?ckzuf?hren, zeigt aber in ihrer schlichten Naturbeobachtung, namentlich im Kind, Verwandtschaft mit den fr?hesten Werken dieses K?nstlers.

Guido's Gruppen haben in Modena im Cinquecento eine klassische Weiterbildung durch Begarelli erhalten ; sie haben aber noch zu seiner Zeit Nachahmer gefunden, namentlich in der Lombardei, deren Arbeiten in erster Linie auf unmittelbare Wirkung auf die Andacht berechnet und daher regelm?ssig an Wallfahrtsorten oder an wunderth?tigen Alt?ren aufgestellt waren.

Das Berliner Museum besitzt verschiedene lombardische Bildwerke dieser Zeit. Ein Marmorrelief der Caritas ist ein bezeichnendes Werk eines der K?nstler der Fassade der Johanniskapelle im Dom zu Genua; ein Profilportr?t in Marmor ist eine charakteristische Arbeit des C. Solari ; und unter mehreren Bruchst?cken bemalter Holzalt?re ist namentlich eine Scene aus dem Leben des hl. Bernhard eine besonders gute Arbeit dieser Art.

Pietro Lombardo hat seine gr?sseren Arbeiten meist mit seinen S?hnen und anderen Geh?lfen zusammen ausgef?hrt; auch diesen Werkstattarbeiten ist regelm?ssig der Charakter des Meisters mehr oder weniger stark aufgepr?gt. Als eigenh?ndige und fr?here Werke erscheinen die bezeichneten Statuetten von Hieronymus und Paulus in Sto. Stefano, die beiden Alt?re mit einzelnen Heiligen in der Markuskirche und der Schmuck des Chors von San Giobbe. Das fr?heste seiner gr?sseren Monumente, das des Dogen Nic. Marcello in S. Giovanni e Paolo, schliesst sich dem A. Rizo noch so eng an, dass es eine Zeit lang f?r eine Arbeit desselben galt. Im Aufbau wie in der Durchf?hrung der Figuren ist dies wohl das feinste unter Pietro's Monumenten, w?hrend das Dogengrab P. Mocenigo in derselben Kirche in dem reicheren Aufbau, in der F?lle von Figuren in antikem Kost?m und den Reliefs mit antiken Motiven, in den herberen Formen die Eigenart des K?nstlers noch sch?rfer ausspricht. Eine Reihe kleinerer Grabm?ler in und ausserhalb Venedigs, namentlich in Ravenna und Treviso, der Schmuck einzelner Prachtfassaden an ?ffentlichen Bauten und Pal?sten, verschiedene Madonnen in Alt?ren und Tabernakeln lassen sich nach dem gleichen Charakter gleichfalls dem Pietro Lombardo zuschreiben.

Die Plastik des Quattrocento in Rom hat mit der venezianischen manche Z?ge gemeinsam. Angeregt von aussen, wird sie im Wesentlichen durch fremde K?nstler ge?bt und geht mehr auf reiche dekorative Wirkung als auf k?nstlerische Durchbildung aus. Doch wird in Rom mit der Tradition viel gr?ndlicher gebrochen als in Venedig; der Charakter der r?mischen Kunst im Quattrocento ist auch weniger geschlossen und beruht in viel geringerem Masse auf lokalen Bedingungen. Die Kunst?bung ist daher vielfach von den Launen der Besteller abh?ngig und hat, trotz aller Pracht des Materials und dem Umfange der Monumente, einen stark handwerksm?ssigen Beigeschmack. Dieser zeigt sich auch in dem nur f?r Rom charakteristischen h?ufigen, ja beinahe regelm?ssigen Zusammenarbeiten verschiedener Bildhauer an demselben Monumente, das an sich schon die einheitliche k?nstlerische Wirkung beeintr?chtigt; eine Eigent?mlichkeit, welche ihren Grund in der Ruhmsucht der Kirchenf?rsten hatte, die noch bei Lebzeiten ihre Denkm?ler vollendet sehen wollten.

Laurana hat in Palermo verschiedene Madonnenstatuen, ?hnlich der in Neapel, und den Reliefschmuck einer Kapelle in S. Francesco gefertigt. Ausserdem enth?lt das Museum zu Palermo mehrere dekorative Arbeiten mit feinen Renaissanceornamenten, sowie ein Paar Reliefportr?ts und B?sten, die mit grosser Wahrscheinlichkeit auf Laurana zur?ckgehen. Diese B?sten geh?ren nach ihrer ganz eigenartigen Auffassung und Formgebung zu einer Gruppe von Marmorb?sten junger Frauen, von denen das k?stliche Hauptwerk, die fr?her sogenannte Marietta aus Pal. Strozzi in Florenz, sich jetzt im Berliner Museum befindet . Die sch?chterne, echt m?dchenhafte Haltung, gelegentlich so stark betont, dass sie etwas linkisch wirkt, die halb geschlossenen, etwas schr?g gestellten Augen, der fest geschlossene Mund, die delikate Durchf?hrung, die starke Politur des Fleisches sind allen diesen B?sten gemeinsam, die sich im Bargello, im Louvre, im Museum zu Wien, bei M. G. Dreifuss und M. E. Andr? in Paris befinden. Durchaus den gleichen Charakter hat auch eine Anzahl von Marmormasken junger M?dchen, die s?mtlich aus S?dfrankreich stammen, wo Laurana in seinen letzten Jahren th?tig war; eine derselben besitzt jetzt das Berliner Museum . Der Umstand, dass alle diese B?sten und Masken nachweislich oder wahrscheinlich aus den Orten stammen, an denen Francesco Laurana nach einander th?tig war, und die Verwandtschaft derselben mit den Frauenk?pfen seiner Statuen und Reliefs lassen dieselben mit grosser Wahrscheinlichkeit gleichfalls auf ihn zur?ckf?hren.

Die Hochrenaissance .

Diese Sch?nheitsgesetze wurden aber nicht aus der Natur, sondern aus der antiken Kunst abstrahiert. Die Antike wird daher jetzt mit erneutem Eifer studiert; nicht mehr um Anregung f?r Motive und Begeisterung f?r eigene Erfindungen daraus zu sch?pfen, sondern um daraus allgemeine Grundgesetze der statuarischen Kunst abzuleiten und auf Grund derselben Neues zu schaffen. Dadurch, dass die K?nstler die Gesetze aus den Antiken abstrahierten, wie sie ihnen vorlagen, also aus mehr oder weniger geringwertigen r?mischen Kopien, meist ausser Zusammenhang mit den zugeh?rigen Skulpturen und der Architektur, f?r die sie erfunden waren, mussten sie vielfach zu Trugschl?ssen kommen, die f?r ihre eigene Kunst verh?ngnisvoll wurden.

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